Một cuộc chạy tiếp sức

(Đặng Thân nhìn từ Nguyễn Huy Thiệp)

Nguyễn Huy Thiệp là một hiện tượng của văn học Việt Nam thời Đổi mới và Mở cửa. Bởi thế, có thể lấy Thiệp làm một (tượng) đài quan sát, để, một mặt ngó về văn-học-trước-Thiệp, hay văn-học-thời-Thiệp, mặt khác, quan trọng hơn, phóng chiếu một cái nhìn vào văn-học-sau-Thiệp, tức văn học hôm nay.

Bản ngã tự khẳng định

trong khi tự đối lập

- HEGEL -

Nhà văn Đặng Thân.

Có thể nói, Nguyễn Huy Thiệp khi trở thành Nguyễn Huy Thiệp đã hội đủ các điều kiện của và cho một nhà cách tân văn học. Nhiều năm trước đó, nằm trong bóng tối của núi rừng Tây Bắc, Thiệp đã âm thầm nuôi dưỡng tài năng của mình chờ ngày ra sáng ở Hà Nội. May cho Thiệp, và cho cả văn học bấy giờ, là anh xuất hiện vào đúng lúc cửa mở cho ngọn gió đổi mới từ bên ngoài thổi vào. Và gió nâng cánh Thiệp bao nhiêu thì Thiệp cũng tạo ra những cánh gió bấy nhiêu. Vì thế, chẳng mấy chốc, dấy lên một phong trào viết mới, viết khác, kể cả viết theo “kiểu Nguyễn Huy Thiệp” ở những cây bút trẻ. Đồng thời, sức ám của “truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” lớn tới mức nhiều nhà văn kỳ cựu cảm thấy mình không thể viết như cũ được nữa; và Nguyễn Khải thời danh, người thông minh hơn cả trong thế hệ ông, thì tuyên bố sẵn sàng đổi cả đời viết để có được cái “Tướng về hưu” của... Thiệp. Những “bộc bạch” (confession) trên phần nào chứng tỏ văn chương Việt Nam đến Nguyễn Huy Thiệp đã là một thứ văn chương khác. Và, vì thế, Thiệp chính là một trong vài người thay đổi hệ hình văn học Việt Nam: từ tiền hiện đại sang hiện đại (chủ nghĩa). Chính sự đổi mới thật này đã mở ra một giai đoạn văn học mới: từ thơ, văn xuôi, kịch nói đến lý luận phê bình.

Đổi mới và Mở cửa, tuy vậy, không phải làm cho mọi cây bút đổi kênh. Đa số chỉ đổi mới trên cái kênh cũ của mình. Trước hết là sự trở lại của dòng văn học gọi là hiện thực phê phán. Phê phán cái cơ chế bao cấp, ít nhiều đụng đến cả bao cấp tư tưởng, và những tệ nạn do nó gây ra. Sau đó là dòng văn học sám hối. Tiếc là mình đã nghe sai, làm sai, chứ sự thực chưa đến nỗi như thế! Sự trở lại với cái thực tế đương-là khiến cho những ngòi bút gỗ trước đây lấy lại được cái vẻ linh hoạt tự nhiên của nó. Và, do đó, đã có những bứt phá nghệ thuật.

Thời xa vắng của Lê Lựu thành công bởi hội tụ được, ở một trình độ khá cao, của cả hai dòng văn học nói trên. Tuy nhiên, xét ở phương diện loại hình, cuốn tiểu thuyết thời danh này vẫn chưa thuộc về loại văn chương hiện đại (chủ nghĩa). Nghĩa là nó vẫn làm nhiệm vụ phản ánh, dù là có nghệ thuật, có nghiền ngẫm đi nữa, cái thực tại biểu kiến, bên ngoài, tồn tại một cách độc lập với ý thức của nhà văn. Trong khi đó, Nguyễn Huy Thiệp không phản ánh hiện thực, mà nhặt nhạnh những vật liệu của hiện thực để kiến tạo nên một thực tại khác, chân thực hơn nằm ở phía bên kia thực tại vật liệu.

Tuy vậy, Đổi mới và Mở cửa với tư cách là “cuộc cách mạng từ trên xuống” (có phần nào theo cơ chế xin-cho!) tồn tại một cách ngắn ngủi. Khi xã hội Việt Nam bước sang thời kỳ hậu-Đổi mới, thì một số cây viết phong trào lại trở về với lối viết ngày xưa; số khác đông hơn, có ý thức hoặc theo quán tính, vẫn tiếp tục không đổi, lối viết; số còn lại, nhất là những cây bút trẻ mới xuất hiện hoặc còn chưa kịp xuất hiện, nhưng đã kịp hít thở bầu không khí dân chủ thời Đổi mới, thì đã kiên định con đường tiếp tục đổi mới. Chính họ sau đó ít năm trở thành nòng cốt của văn học trẻ và văn học hậu hiện đại. Đây là “cuộc cách mạng từ dưới lên”, cuộc cách mạng của mỗi người và vì mỗi người. Nó diễn ra âm thầm nhưng đầy ý thức tự giác.

Tuổi của một nhà văn phần lớn phụ thuộc vào “tuổi” của một thời kỳ văn học. Tuy hiếm, nhưng cũng có những người, như Nguyễn Minh Châu chẳng hạn, thay đổi được hệ hình tư duy nghệ thuật để làm tiếp nhà văn của giai đoạn kế sau. Nhưng đa số không biết dừng thì “vắt dòng” lối viết của giai đoạn trước sang giai đoạn sau, tuy kéo dài được tuổi viết, nhưng đấy chỉ là tuổi thọ sinh học của ngòi bút. Tô Hoài là một nhà văn tiền hiện đại và ông đã đưa lối viết Dế mèn phiêu lưu qua cả thời hiện đại. Nguyễn Huy Thiệp, ngược lại, đã cháy hết mình cho văn học hiện đại. Vì thế, Thiệp đã đưa truyện ngắn Việt Nam lên một tầm cao mới. Anh đã liên tục thể nghiệm để lấn biên thể loại: từ truyện hiện thực, thậm chí cực thực, đến truyện hoang đường, giả tưởng, truyện cổ tích giả cổ tích, truyện lịch sử giả lịch sử với một nghệ thuật tối giản. Có thể nói, với sự “vắt kiệt” thể loại, Nguyễn Huy Thiệp, kế tiếp Thạch Lam, Nam Cao, làm một bậc thầy truyện ngắn.

Sang thời hậu hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp ngừng truyện ngắn, hẳn vì không muốn làm một “Nguyễn Huy Thiệp kéo dài”. Anh chuyển sang viết tiểu thuyết theo kiểu hậu hiện đại, như Tuổi hai mươi yêu dấu, Võ lâm ngoại sử, Tiểu long nữ..., viết tiểu luận-tùy bút là những thể loại chủ lực của văn chương hậu hiện đại. Nhưng, rõ ràng, anh không thành công, dù vẫn được đọc/đọc được. Có thể, mặc dù đã đạt tới một tầm nhân văn lớn, nhân văn hiện đại, nhưng từ thẳm sâu tâm thức, Thiệp vẫn có một cái gì đó kỳ thị thành phố, mà hậu hiện đại lại chính là văn hóa đô thị, dẫu rằng có khi quay lại nông thôn, nhưng lại không phải nông thôn tiền hiện đại.

Như trong một cuộc chạy tiếp sức của lịch sử, chính ở chỗ mà Thiệp dừng chân (thì) Thân bước tiếp. Thân, rõ ràng, thuộc một thế hệ viết mới, mà ngày nay người ta thường gọi là nhà văn trẻ, nhà thơ trẻ, nhà phê bình trẻ. Đó là thế hệ “cơm văn phòng” theo từ Phạm Xuân Nguyên gọi để phân biệt với thế hệ “cơm cặp lồng”. Họ thông thạo ngoại ngữ, đi làm bằng ô tô riêng, làm việc hoàn toàn trên máy tính, có khả năng quan hệ trực tiếp với báo chí nước ngoài và đặc biệt là rất tự tin, thậm chí có vẻ “nhâng nháo”. Tuy đây chỉ là điều kiện làm việc, nên ai cũng có thể “coi khinh mười lăm phút”, nhưng lại là thứ điều kiện dễ ảnh hưởng đến lối làm việc và, do đó, lối tư duy. Tuy nhiên, Đặng Thân không chỉ biết có cơm văn phòng, dù là cao cấp (để dễ trở thành một thứ ếch văn phòng), mà còn biết cả ăn cơm đầu ghế, uống nước vỉa hè lẫn các nhà hàng sang trọng. Không chấp nhất mà chấp biến, Thân nhanh chóng đi về phía hậu hiện đại.

Trước 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] (tiểu thuyết, Hội Nhà văn, 2011), Đặng Thân đã có Ma Net (tập truyện ngắn, Văn học, 2008), Tiền vệ phụ âm thư (thơ phụ âm thư pháp, 2009), Dị-nghị-luận & Đồng-chân-dung (tập tiểu luận-chân dung, chưa in)... Kể ra như trên là để nói, mặc dù viết nhiều thể loại, nhưng tiểu thuyết mới chính là đất dụng võ của Thân. Vậy mà 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] lại giống như một phản-tiểu thuyết, theo cái nghĩa nó khác hẳn với các hình thức tiểu thuyết trước đó, nhất là ở Việt Nam. Không phải Đặng Thân muốn lập dị, mặc dù hiện nay dị là một phẩm chất, không phải Đặng Thân lai căng, mặc dù hiện nay lai ghép là con đường phát triển của văn học các nước đi sau do có tiền sử thuộc địa, mà là sự vận động nội tại của chính tư duy văn học Việt Nam và của chính Đặng Thân với tư cách người viết. Bởi thế, sự phản/không-giống-ai này chỉ là ở dáng vẻ bề ngoài, còn cốt cách bên trong thì rất Đặng Thân và rất Việt Nam, dĩ nhiên là một Việt Nam đang tiến bước cùng thế giới.

Cũng như ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, người ta có thể thấy ở tiểu thuyết Đặng Thân đầy những thủ pháp của văn chương đương đại như đồng hiện, cắt dán, lắp ghép, dòng ý thức, tính dục, giễu nhại... Có điều, tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] có một kết cấu mở, như một tiểu thuyết mạng, mà trên diễn trình của nó người đọc không chỉ đồng sáng tạo với nó ở chỗ tạo nghĩa, mà còn có thể cùng đồng hành với nó bằng những phát biểu như là một bộ phận của tiểu thuyết. Bởi thế, sự khác nhau giữa Thiệp và Thân không phải là khoảng cách tài năng mà là khoảng cách thời đại, dù các anh là những người sống cùng thời.

Nói từ Nguyễn Huy Thiệp đến Đặng Thân là nói từ (chủ nghĩa) hiện đại đến hậu hiện đại. Tuy nhiên, phân biệt văn chương hiện đại (chủ nghĩa) và văn chương hậu hiện đại ở cấp độ thủ pháp là một việc làm rất khó khăn, đôi khi là không thể. Bởi lẽ, chủ nghĩa hiện đại, nhất là hậu kỳ, còn rất gần, thậm chí trùng, với hậu hiện đại (vẫn đang là sơ kỳ). Nhiều thủ pháp nghệ thuật, vì thế, vẫn được cả hai trào lưu này dùng chung, hoặc thủ pháp của trào lưu sau có nguồn gốc từ trào lưu trước, như cắt dán, lắp ghép, vật liệu có sẵn... Cho nên phải kiếm tìm tiêu chí phân biệt ở cấp độ khác, cao hơn là quan niệm thực tại.

Sau khi thực tại biểu kiến tiền hiện bị sụp đổ và vỡ ra thành nhiều mảnh thì các nhà văn hiện đại (chủ nghĩa) tìm kiếm một thực tại khác ở cái tổng thể nằm ở đằng sau, bề sâu hoặc bên trên những mảnh vỡ ấy. Mục đích của các cuộc phiêu lưu này là cái mới và phương thức của nó là thể nghiệm. Họ đi từ isme này đến isme khác, để, cuối cùng thức nhận rằng không có một thực tại duy nhất, mà có rất nhiều thực tại. Hơn nữa, cái thực tại này không nằm ở sâu xa mà ở chính ngay những mảnh vỡ của cái thực tại biểu kiến. Mỗi mảnh vỡ là một thực tại! Trước quan niệm hậu hiện đại về thực tại này thì nhà văn hiện đại than khóc còn nhà văn hậu hiện đại thì hài hước. Sự khác nhau, nhiều khi, không phải chỉ ở thực tại, mà chủ yếu ở chính thái độ trước thực tại đó.

Cả ở Nguyễn Huy Thiệp lẫn Đặng Thân, thực tại từ gia đình đến xã hội đều vỡ vụn, đều không có vua, không có cha, không có (thủy) thần. Thiệp hoang mang, một mặt tìm cách khôi phục lại vị thế cũ cho con đực (đầu đàn) / người cha / ông tướng trong “Muối của rừng”, “Tướng về hưu”, “Vàng lửa”; mặt khác đi tìm những người cha mới ở chiều kích tâm linh trong “Chảy đi sông ơi”, “Con gái thủy thần”, “Tâm hồn mẹ”. Còn ở 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân, thực tại còn bị xé rách hơn, nhưng người ta không thấy bi lụy. Bởi, ở đây, mỗi phân mảnh không còn đau khổ vì bị cắt rời khỏi toàn thể và mong muốn một ngày nào đó hòa nhập lại với toàn thể nữa, bởi làm gì có cái toàn thể tuyệt đối ấy. Ngược lại, giờ đây, các phân mảnh tự biến mình thành những toàn thể tương đối, như những khúc giun tự tôn tạo mình thành những thực thể giun mới. Sự sinh thành thì mang lại niềm vui, nhưng sự mỏng manh, thoáng chốc và giới hạn của những tồn tại ấy thì cần phải có thái độ hài hước, chấp nhận.

Triết học hậu hiện đại coi tồn tại chỉ ở cái nói về tồn tại, tức là ngôn ngữ. Như vậy, ngôn ngữ chính là cái thống hợp sự biểu đạt thực tại và thực tại được biểu đạt. Đây chính là cơ sở của trò chơi ngôn ngữ. Quả thực, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân mang đậm tính trò chơi. Nếu trò chơi trước đây là sự cắt rời, thoát ly thực tại, thì ở tiểu thuyết này trò chơi chính là thực tại. Tác giả vừa là người chủ trò vừa là một người chơi cùng với những người chơi khác đang sáng tạo ra thực tại. Một thực tại luôn biến đổi một cách ngẫu nhiên không bao giờ có kết thúc.

Tiểu thuyết Đặng Thân có nhiều nhân vật, nhưng không có nhân vật chính. Đúng hơn, có đấy, nhưng không phải nhân-vật-người mà là nhân-vật-chữ: cái viết. Văn chương tiền hiện đại là viết về những cuộc phiêu lưu (nhiều khi nằm trong chương trình). Văn chương hiện đại là cuộc phiêu lưu của cái viết. Còn văn chương hậu hiện đại là viết về cái viết. 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] có cả viết về phiêu lưu, cả phiêu lưu của viết, nhưng trên hết là viết về viết. Bằng cái viết của chính mình, đem cái viết của chính mình ra giễu nhại, Đặng Thân đã chống lại cái viết cũ của những bút tre, bút gỗ, bút thép.

Đặng Thân được nhìn từ Nguyễn Huy Thiệp, rồi một bộ phận văn chương hậu hiện đại lại được nhìn từ Đặng Thân có thể thấy văn học Việt Nam, dù chưa phải là dòng chủ lưu, đang dần dần đồng hành cùng văn học thế giới. Có thể, thoạt tiên thì trước sau, lớn nhỏ không quan trọng, vấn đề là lên đường! Nhưng, trong một cuộc chạy đường dài, cần có người tiếp sức, thì quan trọng là thành công của người chạy đầu từng chặng. Nó như một hòn đá lớn lăn xuống từ núi cao, cuốn theo những hòn đá khác trên đường đi của mình để cuối cùng thành một dòng sông đá. Có thể dồn thành núi đá, tạo ra những cảnh quan khác trên đồng bằng văn học Việt Nam.

Đỗ Lai Thuý

Nguồn: vanvn.net.

Trả lời Mai Le , 19:51 ngày 17/03/2014 Xem thêm
Thảo luận liên quan